Ueber kirchliche gotische Kunst des Mittelalters

Ueber kirchliche gotische Kunst des Mittelalters II.

II.

Ein Vortrag von Pfarrer E. Wollesen.

Der Schmuck der gotischen Sandsteinbauten ist ganz anderer Art. Das Material läßt Mauerwerkstreifen u. vergl. nicht zu, dafür gestattet es aber eine reiche plastische Verwendung. Ich möchte hier nur auf dreierlei hinweisen, auf die Fialen, auf die Fenster, auf die Figuren an den Türen. 1) Fialen finden wir ja auch bei den gotischen Backsteinbauten, wir brauchen nur an unsere herrlichen Rathausgiebel zu denken; es sind das jene gotischen Pfeiler, die aus dem Fuß, dem Leib und der sehr schlanken Spitze bestehen. Die Spitze ist oft an ihren Kanten mit Krabben und am Ende mit einer Kreuzblume versehen; die Leipziger Universitätskirche zeigt diesen Schmuck besonders reich. 2) Die Fenster der Sandsteinbauten zeigen über der Dreiteilung mannigfaches Maßwerk; wir pflegen es als Kleeblatt-, Fischblasen- oder Dreipaß-Muster zu bezeichnen; in unserer Michaeliskirche können wir diese Muster studieren. 3) Ganz eigenartig ist bei diesen gotischen kirchlichen Bauten der figürliche Schmuck; wir denken da vor allem an die großen gotischen Dome in Straßburg, in Erfurt, in Magdeburg. An den gotischen Türmen sind die 10 Jungfrauen abgebildet, damit die Kirchentür an die Himmelstür erinnert und die Eintretenden gemahnt werden, das Oel des Glaubens nicht zu vergessen.

Oft steht auch noch bei den 5 törichten Jungfrauen die Synagoge, eine weibliche Person, das Judentum, das Christentum nicht erkennen will, mit der Binde vor den Augen, in der Hand die Gesetzestafeln und eine zerbrochene Fahne: gegenüber aber bei den 5 klugen Jungfrauen steht die Ecclesia, die Kirche, in prächtigem Gewande, eine goldene Krone auf dem Haupte, Kelch und Kreuzesfahne in der Hand. Am Portal des Erfurter Domes sind in den 5 törichten Jungfrauen 5 Stufen des Versinkens in geistlicher Schlaff abgebildet. Im hohen Chor des Magdeburger Domes findet man immer eine kluge und eine törichte Jungfrau nebeneinander, um an die Mischung der Gläubigen und der Ungläubigen in der streitenden Kirche warnend zu erinnern. Am Westportal des Magdeburger Domes ist ein brüllender Löwe mit 3 Jungen zu seinen Füßen dargestellt. Nach der Tiersage bringt die Löwin ihre Jungen tot zur Welt, da erhebt der alte Löwe sein Gebrüll, und von des Vaters Stimme erwachen sie zum Leben. Also ist ein Bild Christi, des Löwen aus dem Stamme Juda, der durch sein Wort die geistlich Toten zum Leben erweckt. --- In den Ecken der anderen Tür ist der Pelikan, der den Jungen sein Herzblut zu trinken gibt. Der Pelikan hat der Sage nach einen böser Feind, eine giftige Schlange, die den Jungen nachstellt, wenn der Alte nicht auf dem Neste ist; kommt er zurück und findet die Jungen vom Schlangengift zum Tode verwundet, so gibt er ihnen sein Herzblut und sie werden geheilt. --- Der Phönix verbrennt sich auf seinem Neste, durch die Kraft des lapis exilis (des kleinen, geringen Steines) verjüngt aus der Kirche hervorgehend. So erinnert also diese drei Darstellungen des Löwens, des Pelikan und des Phönix, an die beiden Gnadenmittel, das Wort Gottes und die Sakramente, und an das Ziel aller Gnadenführung, an die selige Auferstehung. Daran sollten die Eintretenden erinnert werden.

Ehe wir uns nun von dem Aeußeren zum Inneren, von dem Bauwerk zum heiligen Gerät wenden, müssen wir noch eines wunderbaren Schmuckes Erwähnung tun. Auch wilde Tiere und phantastische Fabelwesen haben ihren Platz gefunden, rings um das Dach her sind sie als Abfluß der Dachrinnen angebracht, oft in fliehender Stellung d. h. als unrein ausgetrieben aus dem Heiligtum und ihm doch noch dienstbar, wie etwa die bösen Menschen in den Gleichnisreden des Herrn der Christenheit noch zur Lehre dienen.

Einen bedeutsamen Schmuck der gotischen Kirchen bilden die Glasmalereien; sie stellten gewissermaßen den Ersatz für die biblischen Geschichtsbücher dar; hier konnte jeder Kirchenbesucher biblischen Anschauungsunterricht genießen. Die Werbener Kirche hat alle die noch aus dem Mittelalter vorhandenen Reste in 14 Fenstern sammeln bezw. sinngemäß ergänzen lassen; man kann danach annehmen, daß ursprünglich noch viel mehr Fenster mit solchen Malereien geschmückt gewesen sind. Wie hier, so ist es in allen den bedeutenderen gotischen Kirchen. Es wird vielleicht willkommen sein, ein wenig über die Herstellung der Glasmalereien zu hören. In älterer Zeit stellte man Glasbilder nach Art der Mosaiken aus vielen meist kleinen Stücken verschiedenfarbigen Glases her, welche durch Blei mit einander zu größeren Scheiben verbunden wurden, und auf welchen die Zeichnung und Schattierung durch mit dem Pinsel aufgetragenen Farben aufgetragenes und dann eingebranntes Schwarzlot ergänzt wurden. In späterer Zeit malte man mit verschiedenen Metallfarben auf eine Glastafel und brannte die ersteren dann ein. Dargestellt sind in der Regel die Legenden der Kirchenheiligen, vor allem die Geschichten der Mutter Maria, der Verkündigung der Maria, der Krönung, Grablegung und der Himmelfahrt derselben, ferner die Anbetung der heiligen drei Könige, welche dem Künstler immer wieder neue Vorwürfe gaben, aber auch Jesus fehlt nicht; wir sehen ihn nicht als Kindlein auf dem Arm der Maria, sondern auch als Richter mit Schwert und Lilie.

Nächst den Glasmalereien fallen uns in den alten gotischen Kirchen die Holzschnitz- Altarschreine auf. Jeder Altar besteht aus dem eigentlichen Altartisch, der Predella und dem Altaraufsatz oder Altarschrein. Wenn uns auch hier heute nur der Altaraufsatz besonders angeht, so sei doch gestattet, einige wenige Bemerkungen über den Altar als solchen hinzuzufügen: In jedem mittelalterlichen d. h. überhaupt in jedem katholischen Altar befindet sich in der Mitte der Steinplatte eine besonders verschlossene Vertiefung (sepulcrum), in welche der Bischof bei der Konsekration des Altars ein gewöhnlich bleiernes Kästchen mit einer Reliquie, welche den Altar eben zum Grabe macht, nebst der Konsekrationsurkunde hineinlegte. Zum Zeichen, daß der Altar geweiht ist, wurden auf der Deckplatte desselben 5 Kreuze, wie Weihkreuze, eingemeißelt. Doch das nur nebenbei. Wir wenden uns nun zu den Altarschreinen. In der Regel bestehen sie aus dem Mittelstück und zwei Flügeln. Der Altar wurde meist mit den Flügeln verdeckt und nur an besonderen Festtagen geöffnet, um dann desto mehr in seinem Schmuck auf die Gemüter der Frommen zu wirken. Die Außenseiten der Flügel waren oft recht wenig bemalt, eben auch aus dem Grunde und in der Absicht, das geöffnete Innere desto mehr wirkten zu lassen. Wir müssen nun zwischen früh- und spätgotischen Altarschreinen unterscheiden, aber auch zwischen nord- und süddeutschen, von denen jene unter niederländischem Maße, diese italienischem Einfluß entstanden sind. Im allgemeinen zeigt sich der Aufbau der Altäre den Unterschied zwischen nord- und südeuropäischem Empfinden. So sind die großen Schnitzaltäre mit wenigen Ausnahmen einfache Rechtecke, deren obere Wagerechte allermeist schlicht ohne jeden Zierrat abschließt. Höchstens findet man einmal eine Reihe von Kreuzblättern. Erst spätere Werke gehen von der eindrucksvollen Form des Rechtecks und seiner erhabenen Einfachheit ab, aber auch dann kommt es nicht zu dem jauchzenden Diesseitigkeitsvergessen süddeutscher Werke; eine wellige Linie ist das einzige, was sich der niederdeutsche Spätgotiker erlaubt, um sich und seine Kunst über die Erdenschwere der Wagerechten hinüberzuheben. Ursprünglich stellte man in dieses Rechteck Figur neben Fügung in langer Reihe auf, gern auch in 2 Reihen übereinander. Im letzten Falle sind Schrein und Flügel durch eine einzige durchlaufende Wagerechte geteilt. Ja, es gibt Altäre aus dieser frühgotischen Zeit, in denen wir oben eine Reihe von Standfiguren, darunter aber eine schmalere Reihe von Halbfiguren sehen. Die Einförmigkeit dieser Anordnung wird später dadurch aufgehoben, daß ein großes Mittelfeld, welches senkrecht durch beide Reihen hindurchgeht, für sich herausgeschnitten wird, sei es als dreiseitige, abgeschrägte Nische, sei es durch reichere Abgrenzung mit baldachin- und figurengeschmückten Pfeilern. Damit ist die für die Spätgotik typische Schrein-Einteilung im wesentlichen bereits gegeben.

Es können hier nicht alle Unterschiede zwischen der Hoch- und der Spätgotik hervorgehoben werden; das würde für diese Arbeit zu weit führen; nur auf den wesentlichen Unterschied muß hingewiesen werden. Die ältere Gotik will nicht die Heilsgeschichte erzählen, sondern Sinnbilder der göttlichen Wahrheiten hinstellen. Nicht das Gegenständliche interessiert sie, sondern die Idee. Alle menschliche Lebendigkeit, alle Dramatik wird vermieden. In ewiger Unbewegtheit stehen die Märtyrer da, Zeugen der Herrlichkeit Gottes, in langen Reihen, „wie ein immerfort sich wiederholendes Hallelujah." Jede Gestalt ist ein Strahl derselben überirdischen Heiligkeit. Wie diese Heiligen als Menschen aussehen, ist gleichgiltig; das Wesentliche ist, daß sie in Haltung und Gesicht himmlischer Würde und Feierlichkeit ausdrücken. Sie sind als zeitlose Repräsentanten der göttlichen Kirche gegenwärtig im irdischen Gottesdienst. In ihnen verkörpert sich das Ideal der allein auf sich selbst beruhenden, der Welt abgewendeten Kirche, die doch, um den überirdischen Glanz auszumalen, der Pracht des Irdischen nicht entarten mag. Auch wo in älteren Werken schon Mittelfelder mit Szenen ausgefüllt sind, bemerken wir denselben Gedanken: Die Handlung ist durchaus in die Sphäre des zeitlosenGEscehens emporgehoben. Jede Figur steht für sich da und ist höchstens ganz äußerlich auf die andere bezogen. Daraus erklärt sich auch die mögliche Beschränkung in der Figurenzahl. Eine solche Richtung auf das Ideelle mußte notwendig zu einer rein dekorativen Behandlung führen. Die Formen (der Ornamente) sind mannigfaltiger, die Baldachine häufiger und mehr in sich unterschieden als in der Spätgotik. Das Maßwerk ist geometrisch oder fischblasenförmig. Es herrschen Rund- und Kielbogen vor.

Um 1500 tritt eine Wendung ein. Wir treten in die Zeit der Spätgotik ein. Das architektonische Ornament tritt ganz zurück; es gilt für veraltet. Andere Absichten treten in den Vordergrund. Man will nicht mehr Sinnbilder, welche die Seele in eine überirdische Welt entführen, sondern Geschichten voll bunten Lebens. Demgemäß gewinnt das bildmäßige Relief an Bedeutung gegenüber dem Ornament und den Einzelfiguren. Die Heroen des Glaubens werden zu Menschen und je länger je mehr zu ganz bestimmten Menschen. Die Himmelskönigin mit der hohen Kreuzblumenkrone wird zu einem freundlich-demütigten Bürgermädchen, die Glaubenszeugen erscheinen als elegante junge Patrizier oder würdige Greise. Und mancher Schnitzer versucht sich im Portrait der Altar-Stifter. Mit dieser neuen Gesinnung ist von selbst eine Erweiterung des Stoffkreises gegeben. Im Brennpunkte der Verehrung steht freilich noch immer die Gottesmutter mit dem Christuskind, oft auf einer von gekäuselten Wolken umgebenen Mondsichel stehend, das Sinnbild der Morgenröte des Glaubens, der die Nacht des Heidentums überwindet. Daneben finden wir häufig dargestellt die Krönung der Mari., die Passionsszenen, die heil. Anna „selbdritt" u. a.

Noch ein kurzes Wort über die Polychromie. Die Vergoldung des Altarschreins gehört ganz ursprünglich zu seiner Idee: Der Schrein enthält die Darstellung des himmlischen Mysteriums, darum soll von ihm ein überirdisches Glänzen und Leuchten ausgehen. Golden dachte man sich den Thron Gottes, golden das Himmelslicht, das von ihm ausstrahlte; golden sollte auch das göttliche Geheimnis dem Altar her dem Andächtigen entgegenschimmern. Darum überzog man die Hintergründe, die Mäntel der Männer und Frauen, ihre Kronen, kurz alles größeren Flächen mit kräftig leuchtendem Rubinrot. Eine ergänzende und hebende Gegenwirkung suchte man durch Verwendung von Blau und Rot herbeizuführen.

Einst, als die Langfenster noch vollständig mit gemalten Scheiben gefüllt waren, herrschte in dem Raum eine gedämpfte Helle, und zwar nicht eine langweilige, die Betrachtung trübende Dämmerung, sondern ein geheimnisvolles Ineinanderweben farbenglühender Strahlen, deren Stärkegrade, Richtungen und Reflexe sich leise mit dem Wandel des Tageslichts veränderten. In diesem polychromen Helldunkel leuchtete das rötliche Gold des Altars mit ganz anderer, Kraft als in dem weißen, nüchternen hellen Licht der riesigen farblosen Fenster heutzutage. Im Langhaus standen die Laien. Was sahen sie, wenn sich an Feiertagen die mächtigen Flügel des Schreines erschlossen? Ein unstetes Glitzern und Leuchten von unzähligen, durcheinander gewirbelten Gestalten, ein Aufblitzen hob sich aus dem gleißenden Gewirr heraus. Wirklich betrachten konnte das Werk nur der Künstler, der die Stufen zum Chor überschreiten durfte. Ihm stellte die Heilsgeschichte Bild für Bild wie in einem Buche dar.

Doch wir müssen uns weiter wenden zu anderen kirch. Schmuck und Gerät. Noch finden wir in den alten großen Domen Sakramentshäuschen, Bischofssitze, Chorgestühl in gotischem Stil. Die aus vollem Holz geschnitzten Sakramentshäuschen oder Tabernakel sind den in eine Spitze frei endigenden gotischen Pfeilern, der Fialen, nachgebildet, bestehen auch aus dem Fuß; dem Leib und dem pyramidalen Riesen, der an seinen Kanten mit Krabben, an der Spitze mit einer Kreuzblume versehen ist. In dem Leibe ist der Außenbewahrungsort der Hostie. Wo keine besonderen Sakramentshäuschen vorhanden gewesen, wurden die Hostien in dem in die Mauer am Altar eingelassenen Sakramentsschränkchen oder Nische aufbewahrt, deren verschließbare Tür mit ihrem Beischlag wiederum dem Stil der Kirche angepaßt ist.

Altarhaus und Schiff der Kirche waren oft durch den Lettner, eine Querbühne, wie er in der Kunstgeschichte erklärt wird, von einander getrennt. In dem Lettner befand sich das Pult zum Vorlesen, über dem Lettner aber das Triumphkreuz, d. h. der Crucifixus, begleitet wohl von den Gestalten der Maria und des Johannes. Der Name Triumphkreuz deutet wohl auf den Triumph, den der Heiland in seinem Tode über Sünde und Tod davongetragen, und die Stelle des Triumphkreuzes zwischen Schiff und Altarhaus weist auf die heiligen Handlungen hin, die von den Priestern am Altar vorgenommen wurden, wie besonders auf die heilige Messe, in der den Feiernden aufs neue mitgeteilt wurde, was Christus in seinem Sterben triumphierend als Siegesbeute davongetragen. Dazu paßte recht eigentlich der romanische Crucifixus im Triumphbogen; er spricht die erhabene Sprache des Siegers, der triumphierend die Mühen des Kampfes vergessen macht. War die Sünde der Menschen dem romanischen Crucifixus nach besiegt, so konnte es sich für die sündige Menschheit nur um Vergebung durch den Sieger handeln. Es mußte also im Crucifixus der Gotik einerseits die unendliche Liebe des Gekreuzigten ausgesprochen werden, andrerseits die glühende Sehnsucht nach dieser Liebe von Seiten der sündigen Menschheit, die, nach Reue und Buße, des Trostes und der Erlösung bedurfte. Zu diesem Zwecke konnte der Gekreuzigte nicht mehr als der allmächtige Gott oder auch nur als der machtvolle siegreiche Held erscheinen, sondern mußte Mensch werden, de wie alle Menschen Schmerzen empfand und ihnen erlag. Nur dadurch, daß er, der Göttliche, den Menschen menschlich näher kam, konnte er in ihre Herzen Eingang finden. Der Körper des Gekreuzigten, nie weiter als durch das Lendentuch bekleidet, hängt wirklich am Kreuze, immer tiefer herabsinkend. Dabei muß er sich ausbauchen, weil die Füße, denen kein Brett mehr Stütze gewährt, und die mit nur einem Nagel übereinander liegend am Kreuzesstamm befestigt sind, nicht mit abwärts gleiten können. Das Haupt ist mehr oder weniger auf die Brust herabgesunken. Es trägt nun statt der Königkrone eine Dornenkrone und unter dieser quillt, aus vielen Wunden das Blut hervor. Maria bricht zusammen und andere Frauen nebst Johannes leisten ihr Beistand. In wildem Schmerz umfaßt Maria Magdalena den Stamm des Kreuzes und küßt voller Glut das Kreuz und die Füße des Herrn. So ist sie also ein Bild der Sehnsucht der sündigen Menschen nach dieser Liebe. Die Auffassung der Renaissance will nicht mehr den Triumphator der romanischen Zeit, auch nicht mehr den Schmerzensmann der Gotik verkörpert sehen, sondern den göttlichen Dulder, der im Bewußtsein seines großen Zweckes still und erhaben den Tod erträgt.

Zum Schmucke und heiligen Geräte der gotischen Kirchen gehört auch der gotische Standleuchter hinter dem Lesepult. Die Form des Leuchters stammt von dem Triumphbogen her, welcher in Rom dem Titus wegen seiner Eroberung von Jerusalem errichtet war. Auf dem einen der beiden großen Bas-Reliefs an den Seitenwänden des letzteren sieht man die im Triumph zur Schau getragenen Heiligtümer des Tempels, den goldenen Leuchter und Tisch, die silbernen Trompeten zur Verkündigung des Jubeljahres und einen Kasten, worin die heiligen Schriften aufbewahrt wurden (die Stiftslade). Die Leuchter waren siebenarmig. Solche gotischen Standleuchter finden sich z. B. in der Oberkirche in Frankfurt a. O., (siebenarmig), in Perleberg (fünfarmig) und in Werben a. d. E. (gleichfalls fünfarmig). Die Höhe dieser Leuchter vom unteren Ende des Schaftes bis in das obere Ende des Knaufs beträgt 7--9 Fuß. Sie ruhen auf Löwen. Diese Tiere gehören zu den symbolischen Figuren, die in den ältesten Kirchen von Italien und anderen Ländern nicht selten zu beiden Seiten des Haupteinganges oder als Träger der Kanzeln oder an bischöflichen Stühlen und mitunter als Träger des Leuchters für die Osterkerze vorkommen. Auch Salomos Thron und die Stufen, welche zu demselben führten, waren auf beiden Seiten mit Figuren ruhender Löwen besetzt.

Es bleibt nun nur noch übrig, über die gotischen Meßkelche einiges zu sagen. Wir haben in unseren Zeitzer Kirchen noch manchen wertvollen gotischen Kelch. Der Kelchfuß ist nur ausnahmsweise rund, in der Regel nach dem Sechspaß gebildet; er steigt steil zum sechseckigen, länger gestalteten Stilus empor. Der Nodus (Knoten, Knauf) erhält tiefe Einkerbungen; noch häufiger treten aus demselben runde oder übereck gestellte, viereckigee Zapfen (rotuli) hervor. Die Luppa (Kelchschale) wird halbeiförmig (parabolisch), zum Rande steil aufsteigend. Auf einem der Felder des Kelchfußes findet sich das Signaculum, entweder der Crucifixus eingraviert oder aufgelegt. Unter dem Nodus und über demselben finden wir häufig die Worte des Engelsgrußes „Ave Maria gratia plena." Die Rotuli, sechs an der Zahl, tragen häufig die Buchstaben Jhesus, worin das h aus dem mißverstanden großer griechischen H entstanden ist. Oefter sind auch die Rotuli mit Emaille, einem durch Metalloxyde gefärbten Glasfluß, wirkungsvoll verziert.

Nur kurz sei hier erwähnt, daß auch die Heraldik in der gotischen Zeit ihren Glanz- und Höhepunkt erreichte; das zu bemerken an dieser Stelle, haben wir ein Recht, weil sich in den mittelalterlichen Kirchen und zwar in den Glasmalereien, namentlich auf den Grabsteinen zahlreiche Wappen finden. Der frühgotische Stil (ca. 1300--1400) nimmt als Helm den plumpen Topfhelm und als Schild den Dreieckschild. Letzterer ist anfänglich ziemlich groß und nach außen gewölbt, wird aber im Laufe der Zeit immer kleiner und flacher. Die fortschreitende Kunstfertigkeit entwickelte im 15. Jahrhundert die Wappenkunst, wie alle anderen Künste, zu ihrer höchsten Blüte. Der plumpe Topfhelm verschwand und machte den anderen gefälligeren Helmformen Platz; die Helmdecken verwandelten sich in lang ausgezogene, gelappte oder gezaddelte Ranken, die Schilde erhalten eine unten gerundete Form. Doch ich habe ja darüber schon früher geredet. Häufig finden wir auf Glocken jeder Zeit Majuskel- bezw. Minuskelinschriften. Unter Majuskelinschrift verstehen wie eine Schrift aus lauter Anfangsbuchstaben (cf. S. 68); unter Minuskelinschrift eine Schrift aus lauter kleinen Buchstaben (s. 67 in den Zeitzer Bau- und Kunstdenkmälern.

Zum Schluß nur einige Bemerkungen! Wenn wir noch einmal das Gehörte überdenken, das geistig Geschaute an unserem Auge vorüberziehen lassen, werden wir aufs neue mit staunender Bewunderung erfüllt. Wir bewundern noch einmal die Werke gotischer Kunst, die, wie keine andere, unsere Herzen aus der Zeit in die Ewigkeit erheben, die in allen ihren Gestalten und Formen ergreifend vom Reiche Gottes predigen, die eine biblia pauperum, eine Bibel für die geistlich Armen, darstellen in einer Zeit, da dem Volke als solchem die Bibel noch verschlossen war.

Wir bewundern noch einmal die Meister, die solche Werke hergestellt haben. Sollte allein Wissen und künstlerisches Können sie dazu befähigt haben? Ich denke an das, was ein alter Kölner Steinmetz zu seinem jungen Gesellen gesagt: „Was du tust, mein Sohn, das tue zu Gottes Ehre, so du jedoch in dir eine Unruhe und übergroße Begierde empfindest, mit deinem Werke nur den Menschen, oder dir selbst wohl [[XXX]]{.mark}, dann sei wachsam und wehre dich der Versuchung; lege Hammer und Meißel eiligst nieder, bis sie vorübergegangen; auf daß dich nicht richte, was du gebildet." --- Wie arm ist das Geschlecht unserer Tage an dem Geist, der sein Alles in den Dienst zur Ehre Gottes stellt! Möchte es doch unter der Betrachtung der ehrwürdigen Zeugen mittelalterlicher gotischer kirchlicher Kunst wieder reicher werden an dem Geist, der bereit ist, auch in der Kunst Gott zu ehren und mit der Kunst sein Reich zu mehren!